漆器藝術(shù)：刮向世界的中國之風(fēng)

Ⅰ 世界漆史的開端

漆是古代中國對世界物質(zhì)文化的一大貢獻(xiàn)。明代成書的《髹飾錄》在注釋中寫出了漆的特性：“皆取其堅(jiān)牢于質(zhì)，取其光彩于文也。”

漆樹屬于無患子目下的漆樹科，產(chǎn)地局限于中國及東南亞等溫暖濕潤的地區(qū)，植物體各部分幾乎都含有白色的漆液。幾乎貫穿中國整個(gè)新石器時(shí)代的全新世大暖期，為人們認(rèn)識漆樹、使用生漆提供了天時(shí)之利。

漆液具有黏性。最早的漆器在人類使用生漆黏結(jié)器物時(shí)就同步產(chǎn)生了。早期漆制品主要發(fā)現(xiàn)于中國東南地區(qū)，始于距今約8200年的跨湖橋文化，在中國大漆的歷史上占據(jù)了重要地位。位于浙江杭州的蕭山跨湖橋遺址，出土了一艘迄今為止中國乃至世界上年代最早的邊架艇獨(dú)木舟，底部有一小孔使用漆作為膠水塞入木塞進(jìn)行修補(bǔ)。在周邊，還有支架和若干石錛，顯示其情境可能處于修理狀態(tài)。該遺址出土的同時(shí)期漆木弓，胎體為桑木，外裹樹皮并髹漆，作用在于保持桑木胎的含水量，以維持弓的性能。位置相距不遠(yuǎn)、年代相近的余姚井頭山遺址，也發(fā)現(xiàn)了髹漆木器。

因此，到了略晚的河姆渡文化，除纏藤篾朱漆筒形器外還有朱漆瓜棱木碗，表明古人對于漆的特性有了進(jìn)一步認(rèn)識，不僅學(xué)會(huì)了調(diào)色，還大膽將漆器作為食器使用。在長江下游地區(qū)諸多新石器時(shí)代遺址中，均發(fā)現(xiàn)有調(diào)制了礦物顏料的髹漆器物。始于距今5300年左右的良渚文化，經(jīng)考古發(fā)掘出土的漆器種類更為豐富，總數(shù)已超過100件，新出現(xiàn)的以漆為黏合劑的玉石鑲嵌工藝領(lǐng)先于其他地區(qū)。

長江下游的先人們克服生漆之毒烈，為我們留下了精美的古代藝術(shù)品，是世界漆史的開創(chuàng)者。至夏商周時(shí)期，大漆更為廣泛地運(yùn)用于各類禮儀性建筑和禮器的制作，除繼續(xù)與玉石結(jié)合外，還與青銅器相組合產(chǎn)生了釦器，同時(shí)以其優(yōu)異的封閉特性，繼續(xù)被運(yùn)用于兵器、樂器等器具上。

發(fā)展到戰(zhàn)國時(shí)期，漆器不僅出現(xiàn)了各種薄胎新工藝，在紋飾風(fēng)格上也脫離了對青銅器的模仿，以漆為顏料的筆觸“細(xì)入毫芒”，顯示了畫工對生漆性能認(rèn)識的提升。此時(shí)漆器以長江中下游的楚地為勝。漢代建立后，文學(xué)層面的楚風(fēng)漢韻在漆器風(fēng)格上也可見一斑，既見雄渾壯麗的主題構(gòu)圖，又有高超的繪畫技藝。這時(shí)，已形成了以四川成都、江蘇揚(yáng)州等地為首的漆器產(chǎn)地。在文獻(xiàn)中，也不乏“殿上髹漆”的記載。需要看到的是，漆器之盛除因本身的優(yōu)異性能和天然稀缺性外，也有青銅器衰落而瓷器尚未成熟的時(shí)代背景。

至遲在西周晚期，人工種植漆樹成為重要的經(jīng)濟(jì)作物，戰(zhàn)國哲學(xué)大家莊子就曾做過管理漆園的官吏。即便已有如此專門的種植和管理，《史記》中“漆千斗”“木器髹者千枚”可比千乘之家一說也足可說明大漆原料的珍貴。西漢探討政治經(jīng)濟(jì)等民生大計(jì)的《鹽鐵論·散不足》所載“一杯捲用百人之力，一屏風(fēng)就萬人之功”，道明了漆器成品所耗費(fèi)的人工。秦二世胡亥欲漆其城時(shí)，就被大臣以“難為蔭室”巧妙勸諫，可見以漆髹飾建筑所耗費(fèi)的人力物力之巨。我們再看今天江蘇《高淳縣志》所載的一件事，西漢丞相平當(dāng)寓居高淳時(shí)，建髹漆木橋?？梢娖嶙鳛榻ㄖ苛?，在當(dāng)時(shí)民間已有一定的市場。

作為漢之后的又一盛世，兼容并蓄的唐朝除卻異域色彩濃厚的金銀器外，在漆器風(fēng)格上繼續(xù)保有盛世氣象。唐詩中所謂的“丹殿”同樣不絕于詩人之口。在五代時(shí)期，即已出現(xiàn)今天已軼的《漆經(jīng)》。明代，在商品經(jīng)濟(jì)刺激下繼續(xù)擴(kuò)大的市民階層，促生了中國唯一保存下來的漆藝專著《髹飾錄》，有學(xué)者將其視為“漆器消費(fèi)走向公眾的標(biāo)志”。無獨(dú)有偶，約二百年后，鑒于以中國為代表的東方漆器在歐洲方興未艾，1688年和1771年英國和荷蘭分別出版了兩部關(guān)于漆藝師漆器工藝的專著，對于歐洲的漆器產(chǎn)業(yè)和藝術(shù)取向產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。 

Ⅱ 漆器的“環(huán)球之旅”

除中國外，漆樹在中南半島和日本列島等地均有分布，各地生漆的成分略有不同。中國生漆因含有較高的三烯漆酚而在性能上優(yōu)于他處。

約在公元前三世紀(jì)甚至更早，中國漆器作為高端產(chǎn)品即已外傳。盛唐時(shí)期成為漆器向海外輸出的第一個(gè)高峰期。有宋一代在世界格局中全方位領(lǐng)先，隨著榷場和海上絲綢之路的開辟，沿海的溫州成為新的漆器產(chǎn)地，漆器與天青色的瓷器一樣成為外銷產(chǎn)品的主力，同時(shí)也被當(dāng)成西方世界看待中國文化的符號象征?！稏|京夢華錄》和《夢粱錄》對溫州漆器均有記載。元人周達(dá)觀奉命出使真臘，即今天的柬埔寨，在《真臘風(fēng)土記》中記“溫州之漆盤”為當(dāng)?shù)亍坝锰曝洝敝弧?

作為歷史上東亞地區(qū)文化和經(jīng)濟(jì)的大國，持續(xù)數(shù)千年的文化輻射和經(jīng)濟(jì)往來，帶給周邊和世界的影響是方方面面的。東亞文化圈在事實(shí)上已經(jīng)形成，向外通過文化傳播和商品貿(mào)易影響到了整個(gè)歐亞大陸。

在世界歷史版圖中，交流并非簡單的點(diǎn)對點(diǎn)直接相連。西歐與東亞分別位居歐亞大陸的兩端，相隔數(shù)千公里，無論是取道陸路還是經(jīng)由海路，路途都極為遙遠(yuǎn)。兩地之間以商貿(mào)為主的往來，多是間接性的，歷經(jīng)諸多中轉(zhuǎn)環(huán)節(jié)。這樣的交流模式，在不同地域不同文化的碰撞與傳遞過程中，催生出了無數(shù)的聯(lián)想與想象。

13世紀(jì)末，歐亞陸路通道再次疏通。歐洲社會(huì)對神秘東方的好奇與憧憬，先后在意大利人馬可·波羅、西班牙修道士拉達(dá)及門多爾薩等所書寫的著述中達(dá)到了新高度，為此后中國漆藝在歐洲的傳播奠定了基礎(chǔ)。

彼時(shí)，歐洲擁有古希臘和羅馬帝國的文化遺產(chǎn)，文藝復(fù)興方興未艾，人們對文化藝術(shù)的追求空前高漲。16世紀(jì)葡萄牙人率先與中國建立起直接的商貿(mào)往來，精美的漆器從中國的各個(gè)港口出發(fā)，最終登陸歐洲呈現(xiàn)于人們眼前。這些器物不僅滿足了歐洲人對美的追求，還潛移默化地改變了上層群體的審美觀念。然而好景不長，隨著17世紀(jì)中葉明清迭代，中歐交流出現(xiàn)了短暫的沉寂。當(dāng)時(shí)日本德川幕府支持海外貿(mào)易，日本產(chǎn)品迅速填補(bǔ)了歐洲旺盛的市場需求。以至于后來重回歐洲市場的中國瓷器為了爭奪份額，曾一度不得不模仿生產(chǎn)日本彩瓷。

在漆藝方面，日本較早便受到中國文化的熏陶。在繩文時(shí)代，日本出現(xiàn)漆器的區(qū)域集中于其西海岸。漢代時(shí)，雖無明確的文獻(xiàn)記載和實(shí)物出土，但緊鄰日本的朝鮮半島經(jīng)考古發(fā)現(xiàn)的“樂浪漆器”產(chǎn)地以中國蜀地為主。結(jié)合文獻(xiàn)記載的歲貢和冊封，日本極有可能在此時(shí)已開始學(xué)習(xí)中國漆藝。到唐代日本派出的大規(guī)模遣唐使則開始了全面學(xué)習(xí)且成果顯著。到了宋代，日本漆器已經(jīng)受到中國文人的贊譽(yù)。源自中國而在日本發(fā)揚(yáng)光大的“蒔繪漆器”，以描金畫漆工藝著稱，其產(chǎn)品可能在15世紀(jì)就傳入歐洲。在同時(shí)期，這一技法也為明代漆工楊塤加以學(xué)習(xí)并創(chuàng)新。由于大漆經(jīng)調(diào)色穩(wěn)定后天然呈現(xiàn)深色調(diào)，因此描金等凸顯線條的技法成為髹漆家具的主流。今天我們看到在歐洲保存至今的中國髹漆家具，少量采用“刻灰”工藝制作，絕大多數(shù)是描金和彩繪家具。

中國宮廷偏好的漆藝在明清之際，已經(jīng)轉(zhuǎn)向漆雕等方向，黑紅描金的髹漆家具隨著硬木家具的流行也不再是主流。不過也正是由于這一窗口期，歐洲諸國開始成規(guī)模仿制包括漆器、瓷器在內(nèi)的各類產(chǎn)品：在瓷器領(lǐng)域，由于歐洲缺少高嶺土，便發(fā)明了骨瓷；在漆器領(lǐng)域，同樣因無法成功種植漆樹，便找到了大漆的替代品——蟲膠和特定松樹的樹脂等，并成功縮短了制作時(shí)間。

進(jìn)入17世紀(jì)，即便東西方貿(mào)易已經(jīng)相當(dāng)頻繁，在趨之若鶩的市場推動(dòng)下，歐洲的漆器產(chǎn)業(yè)依然進(jìn)入了高速發(fā)展期。髹漆甚至在歐洲上層社會(huì)中作為休閑愛好風(fēng)靡一時(shí)，歐洲出現(xiàn)了多部漆藝制作專著，18世紀(jì)法國著名的漆器制作者瓦?。╓atin）在其漆藝專著中明確寫到如何以歐洲的技法來仿制中國漆器，可見遠(yuǎn)渡重洋的中國漆器不僅受到消費(fèi)者的追捧，也為歐洲本地的制作者所推崇。

這種商品和文化的雙重輸出，最終在歐洲形成了后世被稱為“中國風(fēng)格”（Chinoiserie）的裝飾風(fēng)格，并先后對巴洛克藝術(shù)、洛可可藝術(shù)和新古典主義風(fēng)格產(chǎn)生了重要影響?！爸袊L(fēng)格”并不限于漆器，還涵蓋了陶瓷、紡織品、室內(nèi)裝修乃至園林設(shè)計(jì)。

法國作為引領(lǐng)歐洲的文化重鎮(zhèn)，雖然對華貿(mào)易量在歐洲諸國中不值一提，甚至所需中國商品都是轉(zhuǎn)道而來，但上至皇室貴族下到新晉市民階層對東方文化尤為喜愛。法王路易十四時(shí)期的凡爾賽宮不僅是法國的政治中心，相當(dāng)程度上也左右了歐洲藝術(shù)的走向，甚至可以說是歐洲“中國風(fēng)格”的策源地。紅衣主教黎塞留就以中國產(chǎn)的漆木家具作為炫耀財(cái)富和品位的重要手段。而對洛可可藝術(shù)發(fā)展舉足輕重的蓬帕杜女侯爵對中國漆器的鐘情，更是為“中國風(fēng)格”加重了色彩。

德意志當(dāng)時(shí)還是一個(gè)松散的聯(lián)邦，國力相對弱小又仰慕法國，各諸侯國宮廷在藝術(shù)品位上的追求往往有過之而無不及，因此大量引進(jìn)各類手工業(yè)人才和藝術(shù)家。得益于比利時(shí)家具師達(dá)格利的才華，普魯士宮廷所擁有的一系列髹漆家具突破了單純的模仿，在工藝、造型和漆繪內(nèi)容上更富于創(chuàng)意和特色。也正是從17世紀(jì)初期開始，歐洲的藝術(shù)家對中國漆器不再亦步亦趨，從一開始的進(jìn)口、定制、仿制變?yōu)閲L試形成自己的風(fēng)格，促成了歐洲藝術(shù)風(fēng)格上的探索。

美國紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館收藏的一件明代漆箱是中國外銷漆器的經(jīng)典之作。箱子的頂蓋和正面繪制的圖像既有歐洲版畫風(fēng)格——有教皇西克斯圖斯五世的肖像和舊約故事，也融入了中式屏風(fēng)和大量印度元素，如人物、大象等。據(jù)研究，漆箱很可能是當(dāng)時(shí)在馬尼拉的方濟(jì)各修士定制的。這充分表明了中國外貿(mào)產(chǎn)業(yè)中，漆器與外銷瓷器一樣形成了一個(gè)供需兩旺的成熟產(chǎn)業(yè)鏈。收藏于德國柏林裝飾藝術(shù)博物館的達(dá)格利作品《錢幣柜》則表現(xiàn)了制作者融合東西方藝術(shù)的心得，圖案與部分造型借鑒了中國元素，底座、鍍銅工藝及黃金裝飾則是本地文化的集成。

漆作為極富地區(qū)特色的產(chǎn)物，有學(xué)者甚至將其視之為“亞洲血液”。反過來，長期接受中國漆文化的熏陶和影響后，國外對中國漆器的生產(chǎn)、工藝和審美也發(fā)生了回流。除一些國家的產(chǎn)品返銷中國外，19世紀(jì)末，美國人撰寫的《垸髹致美》一書在洋務(wù)思潮中被引進(jìn)，為中國傳統(tǒng)的漆器行業(yè)帶來了不少有益借鑒。

20世紀(jì)初的德國包豪斯藝術(shù)家奧斯卡·施萊默也一直在探求大漆流動(dòng)不息又堅(jiān)硬如石的本質(zhì)。1943年他去世之時(shí)，在中國失傳三個(gè)多世紀(jì)的《髹飾錄》重為世人所知。如果生前能看到此書的話，想必施萊默的看法還會(huì)有所不同。

Ⅲ 漆器反映的審美追求

除了水以外，生漆的主要成分為蛋白質(zhì)和膠質(zhì)。成語“如膠似漆”就點(diǎn)明了其黏稠的特性，干燥固化后相對堅(jiān)硬、牢固且耐酸堿，是有機(jī)質(zhì)中少見的不易腐朽的材料。在化學(xué)合成膠水和涂料出現(xiàn)并被引進(jìn)中國之前，漆一直是中國最主要的高檔黏結(jié)和表面封閉材料，這是其占據(jù)社會(huì)生活的重要落腳點(diǎn)。但漆產(chǎn)量低、制作過程復(fù)雜，生漆含有的漆酚極易引起人的過敏，這是大漆的局限性。

人們在距今5500年左右的崧澤文化時(shí)期發(fā)現(xiàn)了裝飾性極強(qiáng)的陶胎漆器，髹漆的目的已經(jīng)從封閉、防止器物變形發(fā)展為追求光澤感。陶器相對穩(wěn)定，在表面髹漆，顯然是使用者不滿足于陶器表面本身的質(zhì)感和美感，在彩陶和黑衣陶之外通過添加新物料開發(fā)了新的裝飾方式。正是在同一種對光線反射和溫潤手感的癡迷驅(qū)動(dòng)力下，在漆器踏入人類社會(huì)后的兩千年，瓷和釉也進(jìn)入了人類的生活。

漆器和玉器、瓷器在視覺上皆表現(xiàn)溫潤，陽光在經(jīng)過表面各類曲線的漫反射和物體本身的結(jié)構(gòu)反射后形成的光斑和漸變的色澤，讓人忍不住探究其薄薄器表下的深邃變化。其中宋代誕生和普及的漆藝中的推光工藝，以高昂的人工投入為代價(jià)，達(dá)成對光澤的極致追求。

胎呈型，漆現(xiàn)美，以至于發(fā)展到極致出現(xiàn)了剔雕工藝，純以大漆堆料歷經(jīng)上百道工序，在以年為時(shí)間單位的過程中逐漸成形。為了保持成形時(shí)的平穩(wěn)，每完成一道髹漆工序，漆器便要置于蔭房中干燥。所謂蔭房，就是一個(gè)相對密封的高濕度環(huán)境，一是可以控制濕度，二是避免灰塵沾染，從而使漆器可以緩慢干燥，避免起皮等不利因素。否則表面一點(diǎn)點(diǎn)的瑕疵，在光澤之下都會(huì)被無限放大而功虧一簣。

精益求精制作出來的器具，既讓人們在使用時(shí)得心應(yīng)手，也讓人感到賞心悅目。無論是舊石器時(shí)代我們見到的保留有海菊蛤化石的英國阿舍利手斧，還是新石器時(shí)代中國崧澤文化帶月牙形礦物構(gòu)造的石鉞，抑或是吉林新近發(fā)現(xiàn)的距今兩萬年左右的巨型燧石石核，無不證明早期人類對美的樸素追求。從骨角牙器到石器、玉器，在造型和刻紋之后，最后或多或少都免不了一道打磨和拋光的工序。即便不在制作時(shí)刻意打磨，在經(jīng)年累月的使用中一樣可以通過人的摩挲呈現(xiàn)晶瑩的光感。

漆器在世界范圍內(nèi)的傳播，基于多樣的自然和人文環(huán)境，在不同的地域和國家衍生出不同的風(fēng)格和多樣的使用場景。肇始于中國廣泛為各階層使用的大漆，在日本發(fā)展出加入金粉的“蒔繪”工藝，產(chǎn)生了豐富的絢麗色澤。遠(yuǎn)渡重洋抵達(dá)歐洲后，漆藝迅速在空間裝飾領(lǐng)域占據(jù)了一席之地，發(fā)展出漆屋這一獨(dú)具特色的產(chǎn)物，在家具制作中則緊隨多個(gè)藝術(shù)風(fēng)格嬗變出現(xiàn)了多樣的曲線元素，并與瓷器構(gòu)成室內(nèi)裝飾的主角，成為上層社會(huì)顯示身份和審美品位的重要載體。路易十四的御用家具設(shè)計(jì)師安德烈·查爾斯·布爾所開創(chuàng)的家具風(fēng)格引領(lǐng)至今，他發(fā)明的“布爾鑲嵌工藝”成為巴洛克和洛可可家具的經(jīng)典特征。

從世界文明史的視角出發(fā)，人類在與自然漫長的互動(dòng)進(jìn)程中不斷從中獲取靈感與材料，創(chuàng)造出無數(shù)形態(tài)各異、材質(zhì)新穎的器物。盡管這些器物千差萬別，但都蘊(yùn)含了人類共同的追求：更卓越的性能與無止境的審美。中國大漆，歷經(jīng)數(shù)千年在時(shí)空中穿梭流轉(zhuǎn)，在世界范圍內(nèi)引發(fā)了持續(xù)的共鳴。它所承載的東方美學(xué)，在世界文化之林中綻放出獨(dú)特的光彩。《光明日報(bào)》（2025年02月20日 13版）

（編輯：映雪）