宛轉(zhuǎn)相承 回環(huán)復(fù)沓——中國“連珠體”詩歌體式與韻味

回環(huán)屬對 嵌字相承

“連珠體”詩歌的第一種體式是在同一句詩中，上下字回環(huán)屬對，如燕之雙飛，因而也有人稱之為“乳燕雙飛格”（張潛《詩法醒言》卷三）。典型的例子如白居易《寄韜光禪師》詩云：“一山門作兩山門，兩寺原從一寺分。東澗水流西澗水，南山云起北山云。前臺花發(fā)后臺見，上界鐘聲下界聞。遙想吾師行道處，天香桂子落紛紛?！保ā度圃姟肪硭牧??；蝾}《書天竺寺》）蘇軾訪天竺寺時(shí)，有詩稱頌白居易這首詩“空詠連珠吟疊璧”。南宋施元之注釋說：“樂天此詩乃連珠體也?！保ā妒┳⑻K詩》卷三五《天竺寺并引》）清代文學(xué)家翁方綱《石洲詩話》卷二稱：“白公天竺詩，本皇甫孝?！肚锵膽哑跎先恕吩?，而出以連珠體，自令人不覺。此等處，皆足見古人之脫化?！贝朔N句格，后來的詩人經(jīng)常喜歡模仿，如梅堯臣《春日拜垅經(jīng)田家》中的“南嶺禽過北嶺叫，高田水入低田流”，王安石《江雨》中的“北澗欲通南澗水，南山正繞北山云”。

第二種體式是同一首詩的每一句中都有兩個(gè)字反復(fù)出現(xiàn)，從而形成回環(huán)錯(cuò)綜的藝術(shù)效果。唐寅的《花月詩》十首，每句詩都有花、月二字，如第一首：“花香月色兩相宜，惜月憐花臥轉(zhuǎn)遲。月落漫憑花送酒，花殘還有月催詩。隔花窺月無多影，帶月看花別樣姿。多少花前月下客，年年和月醉花枝?！边@首詩以“花”“月”二字逐句成詠，而辭意相連，所以被稱為“連珠體”（丁儀《詩學(xué)淵源》卷六“連珠體”條）。這一體式影響很大，明清以來，有很多仿作。如晚明梁云構(gòu)在《豹陵集》仿作《花月吟》三十首。清代女詩人沈善寶在《名媛詩話》中記載平湖女詩人張鳳也曾效仿《花月吟》作詩，詩云：“花滿園林月滿池，花晨月夕每相隨?？椿ㄔ孪乱舜涸纾嬖禄ㄩg得句遲。小院月明花弄影，空庭花落月橫枝……”這首詩寫得搖曳生姿，與唐寅之作神似。據(jù)考，這一體式并非唐寅首創(chuàng)，在他之前已有人用這種方式寫詩。如王安石的《定林所居》：“屋繞灣溪竹繞山，溪山卻在白云間。臨溪放艇依山坐，溪鳥山花共我閑。”每句詩嵌入“溪”“山”二字，即是采用了這種寫法。至于唐代詩人李伯魚《桐竹贈張燕公》中的“北竹青桐北，南桐綠竹南”，李白《把酒問月》中的“今人不見古時(shí)月，今月曾經(jīng)照古人”等，已經(jīng)具備了這一體式的特征。

首首相綰 轆轤相接

第三種體式往往是一組詩中下一首詩的首句是前一首詩的末句，首首相綰，似斷實(shí)聯(lián)。如朱之才的《十月十五日夜作連珠詩四首》即是如此。這一組詩第一首“披衣開戶幾宵興，永夜無眠魂九升。坐覺飛霜明瓦屋，天如寒鑒月如冰”，第二首“天如寒鑒月如冰，僵臥家僮喚不應(yīng)。卻憶少年游太學(xué)，蕭然獨(dú)對短檠燈”，第三首“蕭然獨(dú)對短檠燈，引睡翻書睡幾曾。自笑年來憂患熟，跏趺真作坐禪僧”，第四首“跏趺真作坐禪僧，不學(xué)窗間故紙蠅。湛若琉璃含寶月，此中無減亦無增”。（《中州集》乙集第二）在此之前，王安石的《憶金陵三首》已經(jīng)使用了這一寫作方式，只是沒有標(biāo)明“連珠”而已。另外明清之際的傅山有《聯(lián)珠詩》十四首，其一云“芳魂栩栩自仙游，走馬章臺滿目愁。疏雨細(xì)風(fēng)清夜永，可憐一曲漢宮秋”，其二云 “漢宮秋是古琴文，幾個(gè)知音坐上聞。流水不逢鐘子輩，當(dāng)壚誰識卓文君”。（丁寶銓《傅青主先生年譜》）傅山這組詩是將前一首末句的后三字，作為下一首第一句的開頭，形成了連跗接萼、蟬聯(lián)螺旋的藝術(shù)效果。

第四種體式是運(yùn)用“頂針”（或作頂真）的手法，如元代散曲作家喬吉的〔越調(diào)·小桃紅〕《效聯(lián)珠格》：“落花飛絮隔朱簾，簾靜重門掩。掩鏡羞看臉兒嬱，嬱眉尖。尖尖指屈將歸期念。念他拋閃，閃咱少欠。欠你病懨懨?！边@里所謂的“聯(lián)珠”，也即運(yùn)用“頂針”的藝術(shù)手法。由此可見前人也將“頂針”視為“連珠”。這一體式的淵源甚早，陸侃如、馮沅君在《中國詩史》中指出，這一詩體肇始于《詩經(jīng)》中的《文王》《既醉》等篇。漢樂府《飲馬長城窟行》“青青河畔草”、曹植《贈白馬王彪》等詩也都運(yùn)用了頂針的寫法。韋莊有《雜體聯(lián)錦》詩，如“江上柳能長，行人戀尊酒。尊酒意何深，為郎歌玉簪。玉簪聲斷續(xù)，鈿軸嗚雙轂。雙轂去何方，隔江春樹綠”。這幾聯(lián)詩也運(yùn)用了頂針的寫法，下一聯(lián)的頭兩個(gè)字即為上一聯(lián)末尾的兩個(gè)字，而其詩題中的“聯(lián)錦”當(dāng)為“聯(lián)珠”的別稱。

第五種體式為“轆轤”體。清末學(xué)者丁儀在《詩學(xué)淵源》中稱：“轆轤以八首成體。如第一首起句何句，即以其句著第二首第二句中，推而至于第八首第八句為止。以其如轆轤，得以上下。故曰轆轤體?！碑?dāng)然，在實(shí)際的詩歌寫作中，也并非每組運(yùn)用這一方法寫成的詩歌都是八首。如朱倫瀚的《庚申二月念九日為余六十一歲因得生辰重喜見庚申之句成連珠體五首》（《閑青堂詩集》卷六）。這一組詩雖然不是八首，但五首之中，每首都有“生辰重喜見庚申”一句，分別在第一首第一句，第二首第二句，第三首第四句，第四首第六句，第五首第八句。這組詩題目中的“連珠”，實(shí)際上就是“轆轤”。

作為一種形式獨(dú)特的詩體，“連珠詩”以巧為美，以巧見才情，具有一種回環(huán)復(fù)沓的獨(dú)特韻味。詩家偶一為之，會產(chǎn)生特殊的修辭效果。但同時(shí)也需要注意到，如若一味炫奇斗巧，刻意經(jīng)營，則難免失于游戲?yàn)槲?，精巧太過則入于流俗。作詩者如果太過重視詩歌的形式特征，就會影響到對內(nèi)容的表達(dá)，也會限制詩作的思想境界。清代張潛在《詩法醒言》中說白居易天竺寺詩體“易于入俗”，而明末清初學(xué)者陸世儀在《思辨錄輯要》中更是批評《花月吟》是“詩家最低惡品”，其原因即在于此。

（作者單位：蘇州科技大學(xué)文學(xué)院）
                               （編輯：紅研）